Das Problem mit Peter Gelbs Beauftragungsrausch für die Met

Regen schreckt in Paris kaum ab. Es ist Premiere für eine neue Inszenierung von John Adams‘ Schlachtross „Nixon in China“, und die imposanten Steinmauern der Opéra Bastille werden von einem sich schnell zusammenbrauenden Sturm umrahmt. Unter dem triefenden Märzhimmel hat das Haus eine unheimliche Ähnlichkeit mit der Militärfestung, nach der es benannt ist, mit einem strengen Schatten, der den Platz darunter in ein düsteres Halbdunkel taucht. Aber unten auf der Straße ist der Eingang voller Farben. Von leger bis Haute-Couture schwatzen Scharen von Ticketinhabern freundlich und winken mit fröhlichen Anerkennungsrufen durch den Nieselregen: Die Stadt drückt vor dem Vorhang eine letzte Zigarette hinein. Diese ununterbrochene Ambivalenz gegenüber dem sich verdunkelnden Himmel liest sich wie eine klassische Szene des alten Pariser Theaterbesuchs, in der hartnäckig auf dem Recht auf kulturelle Erlebnisse beharrt wird, egal ob bei Hölle, Hochwasser oder heftigem Frühlingsregen. Doch dieses Mal gibt es einen Haken: kein graues Haar in Sicht. Die Eröffnung von „Nixon“ wurde als exklusives Erlebnis für unter 30-Jährige angepriesen, eine neue Marketingtaktik, die an den Kinokassen Wunder gewirkt hat (bei zehn Euro pro Stück sind die Karten regelmäßig ausverkauft). Dies ist die erste Reise der Oper nach Paris, und trotz aller kritischen Befürchtungen, dass der amerikanische Humor von Alice Goodmans Libretto beim französischen Publikum scheitern könnte, ist der Raum elektrisierend und brüllt zu Beginn der Sekunde seine Zustimmung zu Gustavo Dudamel und seinem Orchester Schauspiel und brodelndes Gelächter beim Anblick eines 20 Fuß großen chinesischen Drachen, der mit Renée Fleming Verstecken spielt. Paris hat wieder einmal bewiesen, dass sich junge Zuschauer in Scharen für zeitgenössische Opern interessieren können und werden – selbst für fremdsprachige Opern, die vor ihrer Geburt geschrieben wurden –, wenn ihnen die Gelegenheit dazu gegeben wird. Der heutige Abend ist so fröhlich wie die ersten Nächte, und der Meinungsaustausch, der um 11:30 Uhr auf die feuchte, raucherfüllte Straße zurückströmt, ist unverkennbar warm.

„Junge Zuschauer können und werden sich in Scharen der zeitgenössischen Oper widmen – sogar fremdsprachigen Opern, die vor ihrer Geburt geschrieben wurden –, wenn sie die Möglichkeit dazu haben.“

Die Pariser Oper war nicht immer so fortschrittlich. Das Palais Garnier aus den frühen 1960er Jahren war in den dunklen Jahren der Vierten Republik von jahrzehntelanger Misswirtschaft durch die Regierung geplagt und war ein staubiges Relikt seines früheren Glanzes. Jahr für Jahr wurden die gleichen fünf Stücke gespielt, die für Touristen beliebt waren, und unter den Parisern herrschte stille Einigkeit darüber, dass die Institution der französischen Oper absolut unrettbar sei. Erst als de Gaulle zum ersten Mal die Präsidentschaft übernahm, wurde die Hoffnung müde. Der neue Präsident war sich des finanziellen Ruins bewusst, den der jahrzehntelange Wahlkampf in Algerien dem Kunstsektor zugefügt hatte, und hatte daher den klugen Verstand, einen eigens ernannten Kulturminister damit zu betrauen, die Dinge zu regeln. Dieser Minister, der Schriftsteller André Malraux, meinte wiederum, dass die beste Überlebenschance der Oper darin bestünde, endlich einen Komponisten (und nicht einen von der Regierung anerkannten Handlanger) an der Spitze zu haben. In einem letzten verzweifelten Versuch, ein Schiff auf halbem Weg unter Wasser zu retten, wurde Georges Auric, einem Komponisten, der als Mitglied der französischen Musik-Supergruppe Les Six berühmt geworden war, die Position des Administrators der Oper angeboten. In einer gedämpften Rede vor der Presse im Sommer 1962 kündigte Auric pflichtbewusst und wider besseres Wissen seine Absicht an, anzunehmen – unter einer Bedingung: Er würde innerhalb eines Jahres eine Produktion von Alban Bergs „Wozzeck“ auf die Beine stellen, oder er würde aufhören.

Damals galt Bergs expressionistische Tragödie noch als Extrem der Opernmoderne, und nachdem Rudolf Bing 1959 eine Inszenierung nach New York lieferte, war die Pariser Oper das letzte große Unternehmen, das sie vernachlässigte. Auric setzte seine Amtszeit auf die Überzeugung, dass der Anschluss von Paris an die internationale modernistische Szene der einzige Weg sei, das Überleben der Oper in der modernen Welt zu sichern. Seiner Meinung nach musste Paris nur „Wozzeck“ sehen, um zu wissen, dass das Genre der Oper immer noch ein fruchtbarer und lohnender Boden war, und obwohl er etwas länger als sein versprochenes Jahr brauchte, um dorthin zu gelangen, erreichte „Wozzeck“ das Palais Garnier im November 1963, als alle Register gezogen wurden. Pierre Boulez kehrte aus dem selbstgewählten Exil in Baden-Baden zurück, um sein Operndebüt zu geben, mit einer Inszenierung vom Vater des modernen französischen Theaters Jean-Louis Barrault und Bühnenbildern des surrealistischen Giganten André Masson. Die Produktion wurde auf Deutsch gesungen – damals ein Skandal, da die staatliche Aufsicht verlangte, dass alle Opern auf Französisch gesungen werden mussten – und von einer internationalen Besetzung als Headliner besetzt, wodurch die jährliche Quote für nicht-einheimische Sänger in einer einzigen Aufführung überschritten wurde.

„In seinen Augen brauchte Paris nur ‚Wozzeck‘ zu sehen, um zu wissen, dass das Genre der Oper immer noch ein fruchtbarer und lohnenswerter Boden war.“

Das Publikum am Eröffnungsabend war ein Spektakel, das seinem Zweck entsprach: Der französische Premierminister, der Außenminister, der Minister für Verwaltungsreformen und, weil gerade der Kalte Krieg herrschte, der Hochkommissar für Atomenergie, alle zusammengepfercht in der Präsidentenloge Sitzplätze, während unten im Parkett eine der berühmtesten Künstlerkollektionen, die jemals in Paris zusammengestellt wurden, auf Tuchfühlung ging: Reporter sahen Rubinstein, Vilar, Achard, Adamov, Jauve, Chauviré, Aragon, Messiaen, Clair, César und Cocteau unter einer Schar von Fans -Lieblingsmusiker. „Wozzeck“ war ein Hit, verkaufte jeden Platz für zehn Aufführungen in Folge und machte Boulez über Nacht zu einer Opernberühmtheit. Die New York Times meldete sich im darauffolgenden Sommer bei Auric und fand ihn und seine Oper in durchweg guter Stimmung: „PARIS OPER IST IN“, lautete die Schlagzeile, und Auric strahlte geradezu von der Seite: „Endlich reden die Leute wieder über die Pariser Oper… und das nicht nur hier, sondern in ganz Europa. Meine Freunde in Amerika schreiben mir darüber. Wissen Sie, es ist schon lange her, dass man dieses Haus in einem Atemzug mit den anderen großen Opern der Welt genannt hat…. Es hat uns ein neues Publikum beschert, ein junges und interessiertes Publikum.“

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Ende letzten Dezember kündigte die New Yorker Metropolitan Opera Pläne an, 23 Millionen US-Dollar aus ihrer Stiftung abzuziehen, um mehr zeitgenössische Opern pro Saison zu produzieren. Das ist objektiv gesehen eine gute Sache – das Interesse an der modernen Oper steigt seit vielen Jahren, neue Werke verkaufen sich regelmäßig besser als das Repertoire, und das Unternehmen braucht dringend die Aufmerksamkeit eines jüngeren, fortschrittlicheren Publikums, um dies auszugleichen alternde Bevölkerungsgruppe. Wenn dieser Schritt richtig gehandhabt wird, hat er das Potenzial, New York nach mehreren Jahrzehnten im sprichwörtlichen Schatten wieder auf die Opernlandkarte zu bringen. Aber Peter Gelb, der Generaldirektor der Met, scheint andere Ideen zu haben. Im April gab Gelb der New York Times ein gemeinsames Interview mit Musikdirektor Yannick Nézet-Séguin, das deutlich machte, welche Zukunft er im Sinn hat:

Es ist keine zeitgenössische Oper. Es ist die richtige zeitgenössische Oper ... Eine der Herausforderungen ist die Tatsache, dass viele Jahrzehnte lang, mit wenigen Ausnahmen von Komponisten wie Philip Glass und John Adams, ein großer Teil neuer Opern einem breiteren Publikum nicht zugänglich war. Es mag sich um Werke von großem künstlerischem Wert gehandelt haben, aber von Komponisten, die mehr den Intellekt als die Herzen der Zuhörer ansprachen.

Man kann kaum genug betonen, wie gefährlich dieses Denken ist. Was Gelbs Untertext impliziert, ist eine kaum verhüllte ästhetische Zensur: Das Met wird Werken den Vorzug geben, die dieser Linie entsprechen. Opern, die auf den Geschmack einer wohlhabenden, konservativen Bevölkerungsgruppe zugeschnitten sind – wie „The Hours“ mit einer harmlosen Partitur, klar umrissenen Arien, einer bekannten Geschichte und einem Reiz auf der Leinwand – werden Vorrang vor Werken haben, die herausfordern, sich widersetzen oder experimentieren mit der Form (Anthony Davis und Kaija Saariaho sind die „out“-Komponisten der kommenden Saisons). Gelb telegrafiert den Komponisten, dass stilistische Konformität innerhalb der Grenzen populistischer musikalischer Mittel der einzig mögliche Weg zum Erfolg in New York sei und Belohnungen im Austausch für mangelndes Risiko biete. Diese Denkweise wäre in jeder anderen Disziplin undenkbar: Stellen Sie sich ein Museum vor, das sagt, es würde nur „die richtige zeitgenössische Kunst“ aufhängen, oder ein Kino, das nur „das richtige zeitgenössische Kino“ spielt: aber die Oper, so lange in der Knechtschaft eines bürgerlichen Klassenkomforts Er scheint zu glauben, dass er damit durchkommen kann.

Gelbs Behauptung, dass die meisten modernen Opern „für ein breiteres Publikum unzugänglich“ seien, ist eine Lüge. Die experimentelle Oper zieht nach wie vor ein großes Publikum auf der ganzen Welt an, insbesondere in Städten wie Paris und Berlin, wo dem Publikum immer wieder die Möglichkeit gegeben wird, sich auf kritischer und sinnvoller Ebene mit der Oper auseinanderzusetzen. Kontinuierlicher Zugang und genaue Informationen sind immer die ersten Brücken zur Wertschätzung, und eines der Kennzeichen einer gesunden Demokratie ist ein uneingeschränkter Kunstfluss, der die Konventionen und Wahrnehmungen seiner Zeit hinterfragen, verhandeln und in Frage stellen darf. Aber wenn Führungskräfte pauschale Aussagen über die „richtigen“ und „falschen“ Arten von Kunst machen, verliert die Öffentlichkeit die Freiheit, fundierte Entscheidungen zu treffen. Die Beschneidung der Oper auf das, was „akzeptabel“, „zugänglich“ und „ansprechend“ ist, droht die verheerenden künstlerischen Konsequenzen zu haben, die historisch mit totalitären Regimen verbunden sind. In gewisser Weise hat diese Art von propagandistischer Arbeit bereits begonnen: Gelb erwähnte fröhlich zukünftige Pläne, eine flauschige Adaption der Cher-Rom-Com „Moonstruck“ zu inszenieren, und ließ dabei stillschweigend einen finstereren Auftrag über Kriegsführung im Drohnenzeitalter aus, dessen Hauptsponsor ist der Waffenhersteller und US-Rüstungskonzern General Dynamics. (Das Unternehmen gab an, am Inhalt der Arbeit nicht beteiligt gewesen zu sein.)

Wenn Führungskräfte pauschale Aussagen über die „richtigen“ und „falschen“ Arten von Kunst machen, verliert die Öffentlichkeit die Freiheit, fundierte Entscheidungen zu treffen.

Wenn die Met ernsthafte Fortschritte dabei machen will, ein jüngeres amerikanisches Publikum für die moderne Oper zu begeistern, muss sie zunächst mit dem Rest der Welt gleichziehen. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs gab es Dutzende epochemachender Werke, die das Lincoln Center ignoriert hat, und selbst wenn man die logistischen Einschränkungen aufgrund der enormen Größe des Met und seiner Vorliebe für große Spektakel berücksichtigt, ist die Liste würdiger Kandidaten lang: Harrison Birtwistles „Gawain“, das in London und Salzburg wiederaufgenommen wurde, hebt die klassische englische Mythologie auf ein gewaltiges Ausmaß und hat eine lyrische Bariton-Hauptrolle, die geradezu nach Gerald Finley verlangt; Helmut Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ verwandelt das ganze Opernhaus in einen brennenden Streichholzstreik und war bei der Stuttgarter Aufführung 2001 so beliebt, dass es zusätzliche Vorstellungen gab, weil es immer wieder ausverkauft war; „Atlas“ von Meredith Monk, das Anfang der 90er Jahre für Houston geschrieben wurde, folgt einer der berühmtesten Entdeckerinnen der Geschichte auf einer Reise durch den Kosmos zur Musik einer der lebenden Legenden Amerikas; Bernd Alois Zimmermanns „Die Soldaten“ (weithin als natürlicher Nachkomme von „Wozzeck“ angesehen), ein weitläufiges, auf mehreren Bühnen gespieltes Werk, das ein zeitgemäßes und verheerendes Bild des Missbrauchs von Frauen in Kriegszeiten zeichnet (umso vorausschauender im Gefolge). Ukraine); Olivier Messiaens vierstündiges Epos „Saint François d'Assise“, ein fertiges Spektakel von „Parsifal“-Dimensionen mit einigen der fesselndsten Melodien des Komponisten und Ornithologen; oder, da Verfilmungen ein so beliebtes Gut sind, Olga Neuwirths unheimliche, beunruhigende und zutiefst fesselnde Interpretation von David Lynchs „Lost Highway“ (2019 wurde Neuwirth als erste Frau überhaupt von der Wiener Staatsoper beauftragt). Jedes dieser Ereignisse in New York wäre eine internationale Angelegenheit; Keiner von ihnen hat das Innere des Met gesehen.

In der auffälligen Abwesenheit des Met haben andere New Yorker Veranstaltungsorganisationen die Lücke geschlossen. Drüben auf der East Side waren im Park Avenue Armory „Die Soldaten“, „De Materie“ des niederländischen Komponisten Louis Andriessen und Michel van der Aas Hologramm-Oper „Upload“ zu Gast (es gab einst Pläne des ehemaligen Direktors der City Opera, Gerard Mortier). Bringen Sie auch „Saint François“ dorthin, aber diese sind nie zustande gekommen). Weiter südlich inszenierte die Brooklyn Academy of Music „Atlas“, während das inzwischen aufgelöste Lincoln Center Festival es sich zur Gewohnheit machte, Salvatore Sciarrinos atemberaubende Obsessionstheater zu programmieren; 2018 brachte die Carnegie Hall Luigi Nonos „Intolleranza“ heraus, das Stück, das die Grenze zwischen Avantgarde und Oper durchbrach.

Sogar die Nachbarn werden misstrauisch. Nebenan, im Lincoln Center, musste das New York Philharmonic einiges leisten, um die zeitgenössische Oper am Laufen zu halten. Im Jahr 2010 führten sie eine halbszenische Produktion der berüchtigten „Anti-Anti-Oper“ „Le Grand Macabre“ des ungarischen Komponisten György Ligeti auf, die (bemerken Sie hier ein Thema?) jeden Abend ausverkauft war. Das Stück ist ein modernistischer Klassiker mit allem, was sich ein Opernfan wünschen kann: stratosphärische Soprane, körperlicher Humor, betrunkene Schlägereien, Liebesduette, Schimpfwörter, nackte Göttinnen und ein Bariton, der wie ein Schaukelpferd auf einem Tenor reitet und das Ende der Oper verkündet Welt. „Le Grand Macabre“, eine kühne und blecherne Komödie, die traditionell in der Muttersprache des Gastlandes gesungen wird, sollte ein echter Hingucker für die Met sein, kam aber stattdessen über ihr Orchester nach New York. (2023 ist das 100-jährige Jubiläum von Ligeti; sowohl München als auch Wien sahen die Gelegenheit und werden in der nächsten Saison neue Produktionen der Oper veranstalten.) In jüngerer Zeit sollte das Phil die amerikanische Erstaufführung von György Kurtags spätem Meisterwerk, einer Opernadaption von, ausrichten Samuel Becketts „Fin de partie“, das bereits Paris, die Scala und Amsterdam rockte und Anfang des Monats bei den BBC Proms eine triumphale Premiere in London erlebte. Und in der nächsten Saison wird das Orchester ein neues Werk von Chaya Czernowin spielen, der derzeitigen Matriarchin der modernen Komposition und Leiterin der Abteilung an der Harvard University – aber New Yorker sollten nicht den Atem anhalten, um eines ihrer großformatigen Bühnenwerke zu sehen („ Heart Chamber“ und „Infinite Now“, die beide große Auszeichnungen bei den Opera World Awards erhielten, werden demnächst an der Met zu sehen sein. Anders ausgedrückt: Wenn sich Ihre Nachbarn für das Gießen Ihrer Blumen verantwortlich fühlen, ist es wahrscheinlich an der Zeit, Ihr Verhältnis zum Garten zu überdenken.

„Die Met kann nicht gleichzeitig versprechen, ein internationales Opernhaus zu sein, das sich der Zukunft dieser Form verschrieben hat, und dann nur sichere, verhätschelnde, harmlose Opern zu inszenieren, die auf Kinoadaptionen oder Star-Stars angewiesen sind, um Karten zu verkaufen.“

Im Guten wie im Schlechten setzt die Metropolitan Opera den Maßstab für die amerikanische Opernlandschaft. Als eine der wenigen Institutionen des Landes, die über die finanziellen Mittel verfügt, um große Unternehmungen zu starten, trägt sie die Verantwortung, die USA mit ihren europäischen Pendants in Kontakt zu halten, die ihrerseits das Gleiche für uns getan haben (denken Sie daran, dass die drei Opern in der beliebten Trilogie von Philip Glass, die Gelb als positive Ausnahmen anführt – „Einstein“, „Satyagraha“, „Echnaton“ – waren alles europäische Aufträge). Die Met kann nicht gleichzeitig versprechen, ein internationales Opernhaus zu sein, das sich der Zukunft dieser Form verschrieben hat, und dann nur sichere, verhätschelnde, harmlose Opern zu inszenieren, die auf Kinoadaptionen oder Star-Stars angewiesen sind, um Karten zu verkaufen. Gelb geht davon aus, dass amerikanische Opernbesucher eine wirklich hochmoderne Oper ablehnen werden, ohne ihnen jemals die Chance zu geben, sie zu hören.

Seit Beginn seiner Amtszeit im Jahr 2006 hat Gelbs ästhetische Zensur wichtige Entwicklungen in der Oper aus der New Yorker Landschaft verdrängt und die Stadt weit hinter dem Rest der Welt zurückgelassen. Die neue amerikanische Oper existiert nicht im luftleeren Raum, aber das US-Publikum wird regelmäßig gebeten, seine nationale Szene zu beurteilen, ohne den globalen Kontext zu kennen, in den es einzuordnen ist. Wenn Paris im Jahr 2023 John Adams vor einem Publikum unter 30 ausverkaufen kann, sollte die Met kein Problem damit haben, dasselbe mit Neuwirth oder Kurtág zu tun – sie haben sich einfach nie die Mühe gemacht, es zu versuchen. Es ist an der Zeit, dass Peter Gelb aufhört, dem amerikanischen Publikum zu sagen, was die „richtige zeitgenössische Oper“ ist, und es selbst entscheiden zu lassen. ¶

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ty bouque (sie/sie) schreibt über die Oper: ihre schlüpfrigen Geschichten, ihre sinnlichen Körper und was man mit dem Genre machen soll, wenn das Genre vielleicht tot ist. Sie singen als ein Viertel des neuen Musikquartetts Loadbang und... Mehr von ty bouque